张家口油画修复费用

在**见过原作真面目的情况下，有些人主张保留旧油画的陈旧外观，因为它属于历史赋予的痕迹。他们认为清洗后的油画有时看上去太新，从而失去了其应有的价值。在国内持这种看法的人较多，其中不乏一些美术界和博物馆界的人士，但持该观点的油画家却很少。这种审美观的局限性，在于它过于偏重一般油画作品的外观，忽视具体作品的具体表现。这意味着以观赏者的意愿，代替创作者的意愿。陈旧的外观能够给人一种年代久远的历史感，但却阻碍了观赏者从视觉上去感受作者在当时的创作意图和艺术风格。以欧洲印象派画家的作品为例，假若没有适当的维护和清洗，几十年或几**以后，它们也将被一层“酱油色调”蒙罩。也许到那时，仍然会有人满足于欣赏它们的陈旧，但它们却只能从书本上去了解印象派的色彩，而无法真正从视觉上去认识和感受。他们从来也没有见过这些作品的本来面目，因而不可能完整和正确地了解这段历史。同样的道理，我们对一些中国早期油画的艺术了解也很有限，因为在一段很长的时间里，它们中的许多作品因老化和损坏而逐渐失去了原貌。现代人对它们的认识，是基于它们的状况和外观，于其本来的面目有相当的距离。久而久之，一旦作品的原貌得到恢复，人们就必须对早期油画的作品进行重新评价，对他们的艺术进行重新认识，需要运用除了“陈旧”以外的其它尺度。对此有些人感到不习惯，因为他们再也不能单以陈旧为尺度来衡量其价值。

油画的清洗，是将其表面的尘污或老化的光油去除，从而使原色彩重见天日，恢复其本来的面目，并不是添加新的色彩。“翻新”并非是一个确切的油画修复术语，它应该被“清洗”所代替。清洗也只是修复的一个程序。在很多情况下，经过清洗的油画在色彩上与未清洗时有巨大的差别，令外行人不得不怀疑它们是否是同一张画。不过这种怀疑在油画修复普及的国家已不多见。

用的粘合膜很低的热量不需要太多。我要确保粘合很好。同样，没有太多的热量移动到需要粘合的区域。然后在那个区域的**部放置一个钢制的重物，这样就可以使它更好地粘合，当帆布变凉时，它们不会变形，即使它们不湿，帆布中仍然有周围的水分。当这些水分被加热时，帆布会变软并膨胀，然后当它变干时，它会收缩。现在，保存过程中一个不令人兴奋的部分是清理旧的框架。在这个例子中，有一些纸带需要移除，所以必须用水软化并刮掉。虽然这并不性感或令人兴奋，但它很重要，因为我对它很感兴趣这是我的工作，确保所有的画，包括支架，都得到很好的照顾，但这也给了我一些时间来检查支架，确保没有需要修复的。我要把框架摆正，然后用两个小钉子把它固定在适当的位置。这些钉子将帮助确保框架在我工作时不会变形或变得不正，稍后我会把这些钉子取下。所以步是把画放到框架上，我会取一块类似的橡木，我会把它切割成与原始木楔相匹配的。有时当我没有原始木楔同样的材料，我将不得不创造新的木楔，只要可能我尝试使用类似的材料，不仅是为了外观，它更好地尊重艺术家的原意。

在修复过程中，某些历史痕迹可以得到保留，前提是它们不再是造成进一步损坏的原因，同时原作的基本面貌不会受其影响。画面表面的尘污必须去掉，因为它们会进一步污染和侵蚀油画的光油层和颜料层。去除或保留原有光油要依情形而定，如是否仍有相当的透明度，有无受潮和泛白的现象，有无龟裂和剥落，变色的程度，可溶性以及操作上的安全等等。保留原有光油的好处在于避免过度的清洗而造成颜料的损失。有时候尘污和光油在实际上难以分离，或者光油在尘污之上，或者两者交替覆盖。遇到这种情况，彻底的清洗是可行的办法。局部和有选择的清洗少有成功的例子，它往往造成画中色彩相互关系的改变，同时残留的光油将进一步地变质变色，破坏画面视觉上原有的整体感。修复者在清洗之前必须进行细心的测试和分析。补色的范围要严加控制，避免覆盖未损失的部分。在多数情况下，*对龟裂进行填补。对于支撑物，应先考虑整修或加固，在不得已的情况下再做更换。整个修复工作以必要为原则，尽量维持作品原来的构造形式。这方面我们与“旧画旧修”之说有共同之处。但对于那些过于陈旧的油画，再现作品的原貌和保留历史的痕迹往往无法兼顾。修复者应以尊重艺术家的原意为原则，在处理具体油画作品时，与收藏者和艺术史学者作好沟通。